卧鱼

卧鱼

贵妃醉酒

返回>来源:未知   发布时间:2019-07-02 04:46    关注度:

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  (京剧剧目)

  京剧《贵妃醉酒》别名《百花亭》,是一出单折戏,取材于中国唐朝汗青人物杨贵妃的故事,颠末中国出名京剧表演艺术家梅兰芳先生创作、表演而广为认知,是梅派代表剧目之一。

  该剧描写的是杨玉环深受唐明皇的荣宠,本是约唐明皇百花亭赴筵,但久候不至,随后晓得他早已转驾西宫,于是羞怒交加,万端愁绪无以排遣,遂命高力士、裴力士添杯奉盏,饮致酣醉,后来怅然返宫的一段情节。

  《贵妃醉酒》通过动作和唱词、曲调,表达杨贵妃由期盼到失望,再到仇恨的复杂表情。

  Drunkened Concubine

  杨玉环(旦)、高力士(丑)

  戏曲剧目(折子戏)

  京剧《贵妃醉酒》的剧情能够远溯于白居易的《长恨歌》。

  按照梅派艺术研究家、戏曲评论家许姬传的研究,《贵妃醉酒》来历于明末传奇《磨尘鉴》。也有学者认为是源自清初传奇《长生殿》,《长生殿》第十八出《夜怨》的唱词与光彩,虽与《醉酒》分歧,但根基情节雷同。

  王芷章先生在《中国京剧纪年史》里考据过《醉酒》的来历:光绪十二年七月(1886年)“汉剧旦角吴鸿喜由湖北来京,投余紫云搭班,头天演《杨妃醉酒》,为《醉酒》入京之始。”

  关于《贵妃醉酒》舞台剧,一种概念认为该剧发源于昆曲《醉杨妃》;另一种概念是,徽班进京、徽汉合流的时候,艺名为月月红的汉剧艺人吴丽卿在北京徽班“四喜班”表演过汉剧《贵妃醉酒》,京剧《贵妃醉酒》则由其改编而来。

  按照叶慕秋1936的文章《论贵妃醉酒与跷工》起首踩跷演《醉酒》的是余玉琴,然后是水仙花,踩跷慢慢成为其时演该戏必采用的路子,后来路三宝开大脚片表演刀马旦之风,王瑶卿、王慧芳等人接踵采用此法。

  贵妃醉酒表演

  自吴丽卿以来,《贵妃醉酒》经由路三宝到梅兰芳和于连泉,构成了几种完全分歧的演法。第一种是梅兰芳缔造的青衣梅派演法,晚期梅兰芳表演该剧仍是按照路三宝的体例,只不外拔除了踩跷;程砚秋晚年拜在梅兰芳门下,也表演此剧,根基上是梅兰芳的演法,尔后来呈现的四小名旦之一张君秋进修的就是梅兰芳晚期的演法。第二种是于连泉缔造的旦角筱派演法,在于连泉归天之后,他的门生、甘肃京剧团的陈永玲曾表演此剧,仍然保留了踩跷的保守体例(1985,青海电视台),在陈永玲归天后,筱派绝响。此外还有荀慧生的荀派演法,有1922年百代公司、1930年大中华公司唱片存世,不外没有留下响应的影视材料,也没有门生承继,听说荀派的版本是“醉中见美”。

  晚期的《贵妃醉酒》表演上有良多色情成分,格调低俗。原剧大举衬着杨贵妃情欲无处排遣,借着酒醉与宦官们猥亵调情。这亦是京剧等“旧剧”为“新文化活动”诸氏所诟病的主要缘由之一。

  自1914年在北京初次表演该剧,直到1955年被北京片子制片厂拍摄成片子的过程中,梅兰芳对峙从人物感情变化入手,从美学角度改正了它的非艺术倾向,也摒弃了剧中恶俗的成分。颠末了梅兰芳“改良”的《贵妃醉酒》,从头被定义为是“一出表露宫廷里被压迫女性的心里豪情的跳舞好戏”。

  2006年,京剧表演艺术家李玉茹颁发的《进修、承继与成长——我演〈贵妃醉酒〉》文中提及了对《贵妃醉酒》的出场与舞台安排、保留杨贵妃喝酒时的三个“卧鱼”、三次下腰喝酒的第二把腰动作、杨贵妃醉后给高力士戴寺人帽的身材等方面做出的改编。

  唐玄宗先一日与杨贵妃约,命其设席百花亭,同往赏花喝酒。至次日,杨贵妃遂先赴百花亭,各齐御筵候驾,可是,唐玄宗车驾竟久候不至。乃忽报皇帝已幸江妃宫

  (江妃即梅妃,江采萍)

  。杨贵妃闻讯哀怨自伤,借酒解愁。

  原剧写杨贵妃酒入愁肠,三杯亦醉,于是春心顿炽,忘其所以,放浪形骸,几次与高力士、裴力士二寺人作各种醉态及求欢猥亵状。

  《贵妃醉酒》次要脚色有杨玉环、高力士、裴力士以及宫女等人。

  杨玉环(旦):被唐玄宗李隆基封爵为贵妃。

  高力士(丑):唐代宦官,少小入宫,唐玄宗统治期间,其地位达到极点。剧中高力士为了奉迎皇上与贵妃,卑恭屈节,竭尽全力地奉迎杨贵妃。

  裴力士(小生):宦官,剧中伺候杨贵妃,劝阻贵妃留意身体。

  京剧《贵妃醉酒》取材于中国唐朝帝王唐玄宗的宠妃杨玉环的部门人生履历,通过漂亮的动作和华美的唱词、曲调,表达杨贵妃由期盼到失望,再到仇恨的复杂表情。

  该剧不以情节取胜,它细腻活泼地以难以对比的漂亮,表示了杨贵妃这个旷世佳丽由喜悦到沉闷的心境变化。它从封建帝王最亲近的妃子身上,揭开了封建轨制一个暗中的角落。

  《贵妃醉酒》的次要内容是成立在程式动作根本上的跳舞与唱,但它们同时也都是糊口里的步履,如行走,上、下桥,看鱼、鸳鸯和看雁,不外,这些动作与人们真正糊口里的所作所为纷歧样,它们都比糊口夸张,是美化了、跳舞化了的。这一类的动作和身材在京剧舞台上触目皆是,如进门、关门、拆信、看信、骑马、坐轿等等。这些动作大多用来论述故事,但也常常用来描写脚色的心理勾当。

  该剧剧情虽然简单,但排场弘大。流动的仪仗,纷繁的跳舞,精彩的服饰,大段的唱腔,丰硕的伴奏,令观众目不暇接,耳不暇听。并且其唱、念、做又是均衡成长的,一字一腔、一招一式都充满了诗意,充实表现了古典京剧所追求的“中和”之美。一出写醉人醉态的戏,自始至终充满美的线]

  《贵妃醉酒》是歌舞并重的戏,唱腔是一条次要的音乐线索,陪衬跳舞动作的胡琴曲牌是另一条次要的线索,它们交替呈现,形成音乐的主体。说白与锣鼓点是从属的、过渡性的,没有独立意义。良多分歧的胡琴曲牌由贯穿成长的四平调唱腔贯穿起来了。音乐中交错着主题再现(盘旋性)的准绳、对比的准绳与变奏性的准绳。全剧音乐中有比力复杂的调性调式变化,给音乐以向前活动的动力。声乐与器乐的对照加上调性调式的变化,形成全剧音乐曲式布局的轮廓。

  唱腔是表示杨贵妃的表情由闲适喜悦到沉闷愤懑和她由肃静严厉拘谨到醉后失态的最活泼的表示手段。“四平调”不竭跟着人物情感的变化而改变本人的性质,终究涣然一新。结尾的“四平调”和起头的“四平调”构成明显的对照。《贵妃醉酒》的“四平调”能够说是《贵妃醉酒》公用的腔调,具有极奇特的曲调与少见的句法变化。

  《贵妃醉酒》的音乐除去上下场部门之外,能够分为三个大段落。第一、三段以声乐为主,第二段以器乐为主,有调性调式等等变化,仿佛一个插入的对比段,构成一个具有三部性的布局。大段落中还可划分出小段。跟着剧情变化,各个段落各有分歧的感化与分歧的性质。

  路三宝的创作

  京剧《贵妃醉酒》杨玉环上场后,双抖袖正冠,顾盼自得,开唱:“海岛冰轮初转腾”。当唱到“冰轮初转腾”时,眼神不断放鄙人场门外角偏上,暗示看到月亮慢慢升起,因为演员目中有物,观众天然也会跟着演员的眼神大白或者感受到月亮慢慢升起的境地。“初转腾”这三个字时该当用扇子慢慢三挡脸,眼睛仍然看着月亮,仿佛在与初升的月亮做游戏。

  跟着演员的唱段和身材的走动,月亮不是固定在一个标的目的。好比,唱到“……那冰轮离海岛,乾坤额外明,皓月当空……”时,演员归到下场门里角,眼神和身材都是从下场门往上场门外角走,此时的形体和精气神都在共同唱词,描述月亮从初升慢慢曾经是皓月当空,眼神慢慢转移到上场门的外角上空,略略有些扬头。演员必需做到心里真看见月亮,她的眼神才会有感受,也才能拢住观众的神,使观众相信此时此景。然后唱到下一句:“……恰便似嫦娥离月宫,奴似嫦娥离月”时,边用右腕三绕扇,边往台中横走几步,用扇贴胸,骄傲地感觉本人就是嫦娥下凡。

  这时杨玉环感觉嫦娥虽然很美,是仙女,但却独自由广寒宫,何等冷僻啊,而本人虽是常人,但却有唐明皇专宠的地位,她比嫦娥幸福多了,因而也就对嫦娥充满了怜悯。她的思路被高力士“来到玉石桥”的禀报而打断。音乐奏〔回回曲〕,高力士领着宫女过桥,杨玉环边看边碎步过桥边唱:“玉石桥斜依把雕栏靠”。在“靠”的行腔中,打开折扇,右手接扇叉腰,左手翻袖亮像,再向右回身叉腰,翻左袖表态。这一组动作必然要清洁利索,不克不及牵丝攀藤,又要火速娇媚。穿戴蟒的服装,戴着凤冠,动作容易遭到妨碍。

  对路三宝创作的理解

  李玉茹将“三挡脸”身材理解为:畴前描述女子美貌有“沉鱼落雁之容”,杨玉环此时自诩就有如许的美貌。她用扇遮面,是唯恐初升的明月自惭形秽,羞怯而不敢露面。杨的三挡脸是在试验本人能否真有闭月般的容貌,也显示出一个年轻的满意女子的顽皮,公然,本人一露脸,月亮就赶紧躲到云层里面去了。杨玉环出场这段戏,眼神十分主要,她的眼睛中吐露着自傲与欢悦。眼神决不克不及乱动,特别是看月亮时,必然要观之有物,才能把观众也吸引到明月初升的意境中来。唱完整句当前,杨玉环在当地位回身,执扇亮像,待杨表态后,宫女再归傍边站门,这时宫女与杨玉环的关系犹如众星拱明月,而杨此时的感受是本人就是冉冉上升的明月里的嫦娥,她有照亮整个世界的自傲。这种感受来自唱词,整个第一段唱都传达了明月初升,美不堪收的意境。

  人物脚色的塑造

  杨玉环在中国汗青上被称为“四大美女”之一,而梅兰芳在进行京剧脚色设定的时候,不只要表现出杨贵妃千娇百媚的绝美姿势,更是对于整部京剧进行了深人挖掘。戏中最出彩的就是杨贵妃久等唐玄宗未果,在得知了唐玄宗行迹后的感情表示,此中不只有本人细心预备而唐玄宗对此毫不知情的难堪以及失落感,也有对江妃的嫉妒之情。在这段表演中,梅兰芳为观众勾勒出一位敢爱敢恨、追求纯正恋爱的女子抽象。在剧中还有一个十分戏剧化的人物——高力士:此中有一段高力士进酒的片段,面临杨贵妃的提问,高力士说的“承平酒”以及“彻夜酒”,十分抽象地描绘了一个追求显贵不吝自降身价的小丑脚色。

  在剧情的设想上面,当杨贵妃得宠的时候能够说是万千宠爱于一身,而当杨贵妃得知唐玄宗没有来到百花厅而是去往江妃居所后,霎时感遭到失宠的危机感,始表示出惊讶的情感,进而梅兰芳先生在表演的时候更是操纵舞水袖的动作来表现情感,连系其人物脸色,天然而然地发生了失落与苦闷的情感。在百花厅的世人也看出了杨玉华此时的不快,便向杨玉环不断进酒,在杨玉环与高力士、裴力士等人调笑行为中唱出“这才是酒人愁肠人已醉,平白诓驾为何情!”从而才有了后续的贵妃醉酒情节,使得表演愈加连贯、完整。

  而杨玉环去世人的劝酒声中不竭借酒解愁,当裴力士上前劝阻贵妃留意身体的时候,遭到了杨玉环的吵架,由此可见杨玉环在醉意中更添愁绪,正所谓“酒人愁肠愁更愁”。杨玉环在醉酒后还摘下了高力士的帽子,通过戏耍高力士的体例来释放本人的情感,这段表演恰如其分地凸显出杨玉环心里的苦闷,让观众从杨玉环受宠的表演中走出来,跟从杨玉环醉酒的情节,深人体味其失宠时候的苦闷,而在这段醉酒失态表演中,还有杨贵妃仿照古代须眉走路姿态的情景,在古代,须眉的地位要比女子超出跨越良多,更况且是在皇宫中。杨玉环用一种另类的以至是风趣的行为表达了本人对唐太宗的密意,着重凸起一个“醉”字。

  梅兰芳把所有的台幔、帐幔都改成了白底五彩花朵,桌围、椅围绣大红牡丹花。他穿的是大红贴金彩绣蟒,彩裙彩鞋,一出场“帘未启罢了众目睽睽,唇未张罢了声势夺人”,雍容华贵,仪态万千。

  在改编《贵妃醉酒》时,梅兰芳采用了昆曲的表演手法,要求每个字有固定唱腔、每个唱腔有固定动作。这使得观众在赏识唱的同时,能看到艺术家出色的身材表演,将“听戏”变为“看戏”。梅兰芳对保守唱词进行了点窜,对剧情也有适度调整,目标在于凸起表达受封建帝王压迫的宫廷女性的内表情感。于是在主体变化的带动下,整个舞台风貌都有了庞大的变化。具体来讲,本来杨贵妃思念安禄山的一段自白“安禄山卿家在哪里啊?想当初你进宫之时,娘娘是多么地待你,多么地爱你。到现在你一旦无情利令智昏,我与你从此后两分手”被改为“杨玉环今宵如梦里。想当初你进宫之时,万岁是多么地待你,多么地爱你。到现在一旦无情,明夸暗弃,莫非说从此后两分手”,辙口不变、字数不变、唱腔不变,而意境则完全改变了。而“这才是酒不醉人人自醉,色不诱人人自迷”经频频推敲后,在不改变唱腔的根本上,梅兰芳将唱词改为“这才是酒入愁肠人已醉,平白诓驾为何情”。颠末以上的唱词、身材点窜,《贵妃醉酒》这出表示抑郁和苦闷、几多有些“粉”的戏,变成了杨贵妃对皇权仇恨、对男权抗争的戏。

  给高力士戴寺人帽的身材以及收尾的一段戏,保守里的有杨贵妃与寺人调情不健康的成分,是梅先生把它改掉的,放置为:杨玉环借酒使性,宣泄心里的愤慨,给高力士戴帽子的跳舞使全剧达到飞腾,随之杨玉环酒醒过来,面临冷漠的现实,她的悲剧命运就突现出来了。诓驾之后,高、裴二人都想溜开,可是杨玉环叫住了裴力士。过去老保守的表演是杨、裴调情,要寺人陪她入寝,杨拽裴指向上场门,再用双手比划着鸾凤倒置,左手作入睡状。梅先生则把内容改成杨要求继续喝酒,于是手势变为用手指向下场门比划着,叫裴再去取大坛酒,用大杯再饮。之后按老路子是杨拉高力士陪她入衾,但梅先生把这段戏改成了以下的动作:此时杨玉环曾经酩酊酣醉,毫无忌惮像孩子般地放任本人,用手势作捋着胡须的样子,命高力士去请皇帝来陪本人喝酒,高力士则暗示本人不敢去。因为新改的内容比老的要复杂,而梅先生又连结了杨玉环酒醉戏耍,不愿启齿措辞只用手势的保守,他很伶俐地让高力士来讲解杨贵妃的动作,从而使观众大白他们之间的交换。

  梅兰芳演的杨贵妃喝酒时把本来三次“卧鱼”改为两次:第一番“卧鱼”时,杨玉环灰溜溜改换了宫装从下场门上场,俄然看到唐明皇的座位空着,惹起她的气恼,她冲着椅子向外甩袖,醉步走到上场门预备坐下。一阵花香袭来,回顾看见很多奇花斗丽,异香扑鼻,使她被花吸引,一时忘怀了本人的冷遇,杨翻袖碎步走到花前,把本来的纯技巧的“卧鱼”改为蹲身嗅花,下蹲后构成“卧鱼”的姿态。杨玉环看着艳丽的花朵,一股惜花之情情不自禁,慢慢蹲下身去,走第一个“卧鱼”,这时她不由自主地懊恼起来,于是起身拂衣左回身到下场门的里角。不想又一阵花香袭来,再翻袖回身,看到了光彩夺目怒放着的牡丹。她从下场门碎步走向上场门外角,眼睛直直地盯望着怒放的牡丹花,她伸出右手欲摘,左手翻袖一个表态,然后用手够花,慢慢踏步蹲身走第二番“卧鱼”。

  出场与舞台安排变化

  在音乐奏〔朝皇帝〕中,八个宫女上场,李玉茹将站门改为斜胡同,构成为一个大八字形,领头的宫女手执宫灯,第二对宫女手执提炉,第三对宫女手执符节,执符节的宫女该当把它高举起搭成一个斜十字架形,符节的穗子垂下仿佛銮舆轿廉半遮,为杨玉环的出场形成飘飘渺渺,仿佛仙女即将降临的感受。宫女上场先站斜胡同,显示整幅銮驾蜂拥着杨玉环,若是宫女出场就是站门,与配角互不相关,杨玉环的出场就薄弱了,得到了氛围。

  杨玉环此时恰是春风满意,如明月初升,盛装赴宴,无论唱词和身材都在衬着杨玉环三千宠爱在一身,非常专宠的身份与气焰,她这时很是自傲,出场的唱词就是:“海岛冰轮初转腾”。李玉茹认为这是杨玉环向观众交接本人:“我就是那初升的明月”,因而她的出场要有一种气焰,让观众感应皓月初升,嫦娥降临。这也为后面唐明皇爽约、杨玉环蒙受冷遇的戏衬着铺垫。

  保留杨贵妃喝酒时的三个“卧鱼”

  李玉茹感觉三个“卧鱼”和三把腰是《贵妃醉酒》中不成朋分的一部门。

  李玉茹把梅先生的第二个“卧鱼”时看到的牡丹花改为是玉兰花,牡丹花留在第三次摘花用。纯洁清香的玉兰使杨贵妃感应一阵阵清馨,于是碎步走向上场门外角亮像,仍然用左手翻袖,往下“卧鱼”蹲身亮像,这个“卧鱼”的目标是去凑近花枝,尽量把花枝拉到面前以便嗅花,杨边嗅,边显露十分喜悦的神气。俄然,她从酒意中清醒过来,从嗅花、赏识改变为自怜,这么芬芳斑斓的花,却没有人来赏识,本人的命运和这花儿一样,虽有沉鱼落雁之貌,却被皇帝萧瑟,只能孤芳自赏。一旦花儿凋谢本人色衰时,那又会是什么情景?她真想宣泄本人的愤恨与哀思,但又晓得当着寺人与宫女她是不克不及爆发的。醉眼昏黄看开花朵,百感交集,由花想到本人将来,她不敢再想了,一阵苦楚,她无法地随手放掉了花枝,从她手中弹归去的花朵颤颤摇摆着,仿佛理解了她的心思。

  杨玉环自怜自哀地慢慢起身,伤感地转过脸去,归舞台内地方线。第二番“卧鱼”完成。李玉茹把梅兰芳在第二个“卧鱼”中的摘花与戴花的动作放到了第三番“卧鱼”里面,同时也把保守的第三番“卧鱼”的功夫保留了下来。老的演法是,在起堂鼓的伴奏中,杨玉环翻袖、回身、看花后双抖袖,然后大扭转倒地“卧鱼”。这个“卧鱼”必需敏捷,上身完全落地,四脚朝天,技巧要求很高。

  李玉茹对于第三个“卧鱼”的做法是:醉步走到舞台地方线,翻袖回身,醉眼望着鲜艳缤纷的花丛,花香酒意使她再一次健忘了疾苦,酒意更浓,她忘情地翻袖探身捋花朵,因为醉眼昏黄,看不准,一次双翻袖向左风筝翻身,暗示去够花,没够到;再双翻袖向右风筝翻身够花,仍然没够到,持续两次翻袖风筝翻身攀花,慢慢感应眩晕站立不稳,她起头回身,由慢渐快,最初大扭转卧地走第三次的保守中的大“卧鱼”,敏捷地完全仰面卧地。这时杨玉环曾经酣醉,健忘了一切,她欠起身,够到花、摘花、嗅花,把花插在头上,边戴花边起身,愉快地醉步向皇帝的座位走去,预备和皇帝一路赏识花的美艳。

  三次下腰喝酒的第二把腰动作

  在裴力士、高力士和宫女三次敬酒时,杨玉环下三把腰。下第二次腰时,高力士请杨贵妃喝酒时,杨贵妃双涮袖,插腰走磋步,暗示很是对劲,蹲身衔杯,下腰,然后翻身过来,嘴里衔着杯子,向前探身,寻找放杯的酒盘。整个动作是似卧非卧地往下蹲,要求有极高的腿上的功夫。于连泉演的这个身材,李玉茹认为是为了亮跷的本领,不外他表演的眼神中有杨贵妃撩拨高力士的意义。李玉茹改掉了,把这个身材的内容变成杨贵妃醉眼昏黄,看不清晰盘子的地位,衔着酒杯,蹲着身子寻找放酒杯的处所。然而这时杨玉环醉意正浓,高力士惊慌失措、惊慌失措的样子使她很是欢快,益发不愿放下衔着的酒杯。杨不竭往下蹲身,四周寻找盘子,高力士则不竭地用酒盘来凑杨,可是总也凑不着,直到最初他完全趴到了地上,右脚向后高高抬起,杨共同他也完全卧在了地上。直到杨、高构成了一个对称的造型时,杨才放下衔着的酒杯。杨玉环高兴地笑了,一甩袖叫高退下,高力士拂掉额上的汗水,嘴里咕哝着:“哎哟,我的妈哎,有这么喝酒的嘛。”然后下场,这个动作既保留了保守的技巧又付与技巧以内涵。

  杨贵妃醉后给高力士戴寺人帽

  梅兰芳演到“用两番假给帽子,然后双进门,扔给高力士帽子,就起“小锣夺头”,音乐起,开唱:‘杨玉环今宵如梦里……’”这段,李玉茹起头分开了梅兰芳的路子:杨作手势要协助高力士戴帽子,杨笑着点头,举帽欲给高戴,高连道奴才不敢、奴才不敢,高边说边躲,两人一追一躲,术语叫“一挤两挤”。杨高举着寺人帽要给高戴,高此时站在上场门外角,害怕地蹲身,踢起袍子的下端,两手接住,往下场门标的目的走矮子步躲,杨也走蹉步往上场门追高力士,二人交换位置,到舞台地方线,两人同时背靠背坐地,一个亮像。杨回头看,高说“娘娘,奴仆我在这儿呢”,杨笑着摇头起身,高说“您把帽子赏给奴才吧”杨仍是摇头,仍要给高戴,高再遁藏,斜场小双进门(术语,就是同时往里回身的意义)。高力士高高地踢起袍子的下端,用嘴咬住(这是从川剧学来的),起头打脚尖,遁藏后边举着帽子走蹉步的杨玉环,再次构成一高一矮,一前一后的造型。两人一个追,一个躲,一路来到下场门外角,杨再举帽欲给高戴,高躲闪,往后撤(即往杨玉环的地位躲闪),杨往前扑了一个空,如许高与杨对调了位置,并归到了舞台地方线,再一次背对背卧地表态。此后回到了梅兰芳的路子。

  关于如许改,李玉茹认为杨玉环越是与高力士酒醉的戏耍多一些,就越能显示出杨玉环酒醒后感应的无限苦楚和万分惊恐;其次,这出戏没有故事,戏核就是杨贵妃的酒醉,因而观众来看的是演员若何表演杨贵妃这小我物的情感变化,换一句话说,《醉酒》这出戏的好坏之分就在于演员可否表演变化的过程,从肃静严厉而骄贵,到生气而微醺,再到伤感、率性、放纵甚至酣醉混闹;再从京剧的艺术素质来看,戏曲讲究美,不情愿表示一个喝醉了酒的女人的丑态,那么给高力士戴帽子的跳舞就成为一个表示杨贵妃酒醉之后半痴半狂的极好的手段。

  中国戏剧家协会参谋穆凡中认为陈永玲演的《贵妃醉酒》是梅派路子、筱派演法,与他的教员于连泉有些相像。陈永玲用筱派的表演方式去演这出戏,很较着的一个特点就是从路三宝到小翠花不断延续下来时抓住剧中人物的思惟豪情和性格成长,尽情阐扬。若是梅派表演特点是含蓄宛转,陈永玲杨贵妃的表演则是交接清晰、点得大白及尽情阐扬。

  好比此中一处是醉后嗅花——“卧鱼”之后,她掐下一大朵花来,慢慢站起来,并且站得很直,为的是掩饰醉,避免晃悠。她下认识地—把把把花瓣揪下来,从那揪的力度中透显露她对李三郎的怨和对梅妃的恨。妙的是揪着揪着她想到了凋残的花,俄然左手一摸面颊,心头一酸,眼泪在眼眶里打转了。这段戏,陈永玲每个细节都做得很大白又标准精确。这揪花瓣儿和一摸面颊就属于梅派以外“筱派”的尽情阐扬了。陈永玲并没有刻板地按梅派路子去演这出戏,有时也明白地显显露筱派的特有表示。好比唱到“鸳鸯来戏……”那句,“鸳鸯戏水”使杨玉环心旌摇摆了,她抬起眼皮,羞怯地一笑,便用扇子把脸遮了起来……便感觉陈永玲的《醉酒》除了重视贵妃的身份外,他更重视的是表示这一个体女人。

  中国国度话剧院戏剧评论、艺评人乔宗玉认为陈永玲的《贵妃醉酒》得自梅兰芳的真传,并展现出他从程砚秋那里学来的水袖功,以及荀派的柔媚美丽、筱派本门轻巧的圆场。陈永玲的贵妃绝对称得上是最媚态万方、灵气逼人的贵妃。陈永玲的“眼技”在《贵妃醉酒》中达到炉火纯青的境地,期待唐明皇时,陈永玲的眼神充满等候、娇羞、窃喜;当听到唐明皇转驾梅妃处后,陈永玲的眼珠子敏捷动弹,转而吐露惊讶、失望神采;独自喝酒时,陈永玲眼角尽是幽怨;把玩簸弄宫娥,贵妃几回下腰,未把口中酒杯放入托盘,陈永玲的眼睛闪着几分狡猾色彩;让高力士、裴力士把唐明皇请来未果后,陈永玲的眼神则是又凶又恨,凸显出筱派泼辣旦风韵。

  《贵妃醉酒》是一部门析了其它艺术表演形式的京剧剧目。梅兰芳先生在对《贵妃醉酒》改良时就自创了中国处所戏曲的表演特色,在舞台设想和表演结果上也接收了很多外国舞台艺术的元素。《贵妃醉酒》得以常演不衰,与其优良的脚本和漂亮的曲调是分不开的。它的情节设定是源于清初传奇,其内容曾经获得泛博群众的承认。它的唱词和曲调也是多年出处文人骚人加工和革新而成的,具有很高的艺术性,所以才会具有很强的生命力。

  (中南财经政法大学博士何苗)

  《贵妃醉酒》戏曲之所以可以或许在中国有着较高的出名度,离不开梅兰芳先生的加工与艺术缔造。

  (黑龙江省京剧院王汝捷)

  无论若何,《贵妃醉酒》都是最受观众接待的京剧典范,以至成为了京剧艺术的某种意味。而梅兰芳的《贵妃醉酒》,不只是京剧史上的不朽典范,以至也改变了中国公众对于杨贵妃的印象。

  (磅礴旧事网)

  主演/表演方

  1914年

  梅兰芳首演

  1935年

  ------------

  俄罗斯莫斯科、圣彼得堡

  1937年

  新新大戏院

  1953年

  赴朝慰问团

  梅兰芳、李玉茹

  1956年

  苏联巡回表演

  2009年

  京华时报之夜——《盛世中华》京剧演唱会

  中国北京梅兰芳大剧院

  2000年9月17日

  ------------

  中国江苏南京紫金大戏院

  2011年

  “浦发之韵”京剧专场晚会

  中国辽宁大连

  梅葆玖、肖迪

  2014年

  湖南卫视“今夜最相思”2014中秋之夜晚会

  中国湖南长沙

  2014年

  荆楚风·中俄情——湖北文化走进俄罗斯

  俄罗斯莫斯科

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  2015年10月

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  中国上海东方艺术核心

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  2016年8月

  CCTV空中剧院

  史依弘、虞伟、李春

  2017年11月8日

  为习佳耦和特朗普佳耦表演

  中国北京故宫畅音阁

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  2018年7月

  “国韵·西部风”戏剧综艺晚会

  蒙古国扎布汗省

  甘肃省京剧院艺术团

  2002年,梅葆玖等按照梅兰芳原作《贵妃醉酒》、《太真别传》等改编成的大型交响京剧《大唐贵妃》,始由上海京剧院中国京剧院北京京剧院合作表演,以大布景、大制造闻名于世,是京剧鼎新的一个标的目的和测验考试。

  2011年,由中国动漫集团联手上海美术片子制片厂按照京剧大师梅兰芳典范片段《贵妃醉酒》改编的水墨动画短片于春节黄金档期别离在央视少儿频道和央视戏曲频道滚动播出。该片时长4分钟,是国学京剧与国学水墨动画的一次连系与立异。

  .湖北省人民当局

  援用日期2019-01-16

  李想.移步与换形——从《贵妃醉酒》在京剧中的传布流变说起[J].现代戏剧,2009(2):33-34.

  吴同宾.《贵妃醉酒》的源和流[J].文史学问,2000(1):73-74.

  李玉茹.进修、承继与成长(上)——我演《贵妃醉酒》[J].中国戏剧,2006(5):24-27.

  援用日期2019-01-16

  .中国保守戏曲艺术及典范剧目赏析

  :电子科技大学出书社

  ,2012

  王汝捷.京剧《贵妃醉酒》的艺术解读[J].戏剧之家,2017(18):48.

  .京剧优良剧目赏识

  :山东文艺出书社

  ,2013

  .戏曲音乐研究卷

  :安徽文艺出书社

  ,2015

  :75-82

  .三联糊口周刊

  援用日期2019-01-20

  李玉茹.进修、承继与成长(下) 我演《贵妃醉酒》[J].中国戏剧,2006(7):30-32.

  李如茹.进修、承继与成长(中) 我演《贵妃醉酒》[J].中国戏剧,2006(6):38-39.

  穆凡中.《醉酒》琐谈[A],京剧与中国文化保守——第二届京剧学国际学术研讨会论文集[C],2007.

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  何苗.论《贵妃醉酒》与京剧的承继与成长[J].剑南文学,2011,(2):146-147.

  .磅礴旧事网

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  .北京文艺网

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  .长沙晚报

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  援用日期2019-01-19

  .中国旧事网

  援用日期2019-01-19

  .央视国际

  援用日期2019-01-16

  .中国旧事网

  援用日期2019-01-19

  .中国甘肃网

  援用日期2019-01-19

  .网易文娱专稿

  .2011-01-30

  援用日期2015-05-23

  词条标签:

  贵妃醉酒图册

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